Πρώτη σελίδα
 
 Curriculum vitae
 Ημερολόγιο
 
 Ποιητικά
 Δοκίμια & άρθρα
 Μεταγραφές
 Συνεντεύξεις
 Τα επικαιρικά
 Ατάκτως ερριμμένα
 
 Κ.Κ. in Translation
 Εικονοστάσιον
 
 Ξενώνας
 Έριδες
 Florilegium
 
 
 Συνδεσμολόγιο
 Impressum
 Γραμματοκιβώτιο
 Αναζήτηση
 
 
 
 
 
 
 

 

 

Μοντερνισμός και λυρισμός
ΜΙΑ ΣΧΕΣΗ ΑΥΤΟΝΟΗΤΗ



Not without celestial observations can even
terrestrial charts be accurately constructed.


SAMUEL COLERIDGE



I.


ΔΙΑΤΥΠΩΝΟΥΝ ΣΥΧΝΑ στις μέρες μας τη γνώμη ότι μοντερνισμός και λυρισμός δεν έχουν σημεία κοινά μεταξύ τους. Ότι, μάλιστα, πρόκειται για μεγέθη ολότελα ασύμβατα, αν όχι και ευθέως εχθρικά. Όσο πιο αμιγώς λυρικό είναι ένα ποίημα, λέγεται, τόσο ισχνότερη η νεωτερικότητά του. Όσο πιο υψηλό, μεγαλήγορο, οραματικό, τόσο πιο αταίριαστο με το πνεύμα της εποχής που αποκαλούμε, ακόμη, μοντέρνα.

Οι απόψεις αυτές ξενίζουν. Και ξενίζουν πρώτα πρώτα ιστορικά. Αυτή καθ' εαυτήν η έννοια του αμιγούς λυρισμού, αν την πάρουμε με το ακριβές γραμματολογικό της περιεχόμενο, εκείνο της poésie pure δηλαδή, είναι γέννημα εξ ολοκλήρου νεωτερικό. Από τους καιρούς του Μαλλαρμέ και του αββά Μπρεμόν, η επιδίωξη της ποιητικής καθαρότητας συνδέθηκε πάντοτε άρρηκτα με το αίτημα για μια επαναστατική ανανέωση του ποιητικού λόγου. Και ως τέτοια θα αφήσει βαθιά σημάδια στο έργο μιας σειράς κορυφαίων ποιητών του 20ού αιώνα από τον Πωλ Βαλερύ και τον Ρουβέν Νταρίο ώς τον Γκόττφρηντ Μπεν και τον Γιώργο Σεφέρη. Αλλά και πέρα από την επικράτεια της καθαρής ποίησης, πώς αλλιώς παρά με τους όρους του λυρισμού, στην όποια του εκδοχή, μπορεί να περιγραφεί το έργο του Πάμπλο Νερούδα ή του Γκέοργκ Τρακλ, του Σαιν-Τζων Περς ή του Ντύλαν Τόμας, του Οδυσσέα Ελύτη ή του Όσιπ Μαντελστάμ – και τόσων άλλων;







Άλλωστε, υπάρχει ένας ακόμη λόγος που μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι αν υπήρξε ένας αιώνας όπου η έννοια της ποίησης ταυτίστηκε με εκείνην του λυρισμού, αυτός είναι ασφαλώς ο 20ός. Από την εποχή του Γκαίτε τουλάχιστον, λυρικό θεωρείται κάθε λογοτεχνικό έργο που δεν ανήκει στο επικό-αφηγηματικό ή το δραματικό-σκηνικό γένος. Με αυτήν την έννοια, η οποία είναι τυπικά και η μόνη ακριβής που διατύπωσαν για τον λυρισμό οι Νέοι Χρόνοι, όλοι οι νεωτερικοί ποιητές, ακόμη και αυτοί που –όπως θα δούμε– για τους δικούς τους λόγους θεωρούν τον εαυτό τους "αντιλυρικό", είναι αυτοδικαίως ποιητές λυρικοί, για τον απλούστατο λόγο ότι δεν μπορούν να είναι οτιδήποτε άλλο. Μάλιστα, για τον ίδιο λόγο, οι μοντερνιστές είναι ως ποιητές λυρικότεροι των ρομαντικών. Και τούτο διότι σε αντίθεση με εκείνους, που καλλιέργησαν σε σημαντική έκταση την έμμετρη αφήγηση ή το έμμετρο δράμα, οι δοκιμές των μοντερνιστών στο πεδίο αυτό υπήρξαν αναλογικά περιορισμένες και συνήθως ανεπιτυχείς.

Η διαπίστωση αυτή δεν αναιρείται από το γεγονός ότι πολλοί νεωτερικοί ποιητές ζήτησαν, και ενίοτε πέτυχαν, να εμπλουτίσουν το έργο τους με στοιχεία δραματικά, επικά ή και δοκιμιακά-φιλοσοφικά ακόμη. Ανέκαθεν η λυρική ποίηση κατέφευγε σε στοιχεία των λοιπών ειδών, τα οποία αναχώνευε δημιουργικά στις δικές της μορφές – και το αντίστροφο. Η ίδια η ιδέα της σύμμειξης των ειδών, το "είδος μιχτό αλλά νόμιμο" του Σολωμού, δεν είναι βεβαίως γέννημα του μοντερνισμού, αλλά οι μοντερνιστές την παρέλαβαν αυτούσια από τους ρομαντικούς. Ωστόσο, όπως η περίπτωση και του ίδιου του Σολωμού προαναγγέλλει, στην πράξη ακόμη και εκείνα τα ποιητικά έργα που διακρίθηκαν τον 20ό αιώνα για τον "επικό" ή "δραματικό" χαρακτήρα τους, είναι από ειδολογικής πλευράς λυρικά. Τουτέστιν, η υποκειμενική, πρωτοπρόσωπη θέαση του κόσμου που περιέχουν, υπερέχει κατά πολύ της όποιας αφηγηματικής ή σκηνικής αντικειμενικότητας. Στο έργο των νεωτερικών ποιητών, ο λεγόμενος "δραματικός μονόλογος", λ.χ., είτε πρόκειται για το Ερωτικό τραγούδι του Τζ. Άλφρεντ Προύφροκ είτε για τη Σονάτα του σεληνόφωτος, είναι στην πραγματικότητα μια μορφή δραματικοφανούς λυρικού ποιήματος. Ανάλογα ισχύουν και για τις περισσότερες εκτενείς συνθέσεις του 20ού αιώνα, όσες χαρακτηρίστηκαν "έπη", εν μέρει επειδή έχουν ως θεματικό επίκεντρό τους την ιστορία. Σε τελική ανάλυση, πρόκειται για έργα το πολύ επικολυρικά, με το βάρος να πέφτει καταφανώς στο δεύτερο συνθετικό της λέξης. Όμως, όπως η συχνή παρουσία λυρικών στοιχείων στον Παπαδιαμάντη ή την Βιρτζίνια Γουλφ, λ.χ., δεν αρκεί για να μεταμορφώσει αυτούς τους συγγραφείς σε ποιητές, έτσι και τα επικά στοιχεία στα Κάντος ή τον Δωδεκάλογο του γύφτου δεν αρκούν για να χρίσουν τους δημιουργούς τους εποποιούς.









II.


ΕΙΝΑΙ ΑΛΗΘΕΙΑ ότι δίπλα σ' αυτήν, την περιγραφική σημασία της, η έννοια του λυρισμού χρησιμοποιήθηκε συχνά κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα και με μια δεύτερη, πολεμική και κακόσημη εκδοχή. Και είναι αυτή που επιστρατεύεται συνήθως, κάθε φορά που επιχειρείται να τεθεί εν αμφιβόλω η σχέση του μοντερνισμού με τον λυρισμό. Έτσι, κάποιοι από τους νεωτερικούς ποιητές ζήτησαν να ταυτίσουν τον λυρισμό με τις εκφραστικές υπερβολές των άμεσων νεορομαντικών και υστεροσυμβολιστών προγόνων τους, στους οποίους καταλόγισαν –όχι πάντοτε άδικα– μύρια όσα αμαρτήματα: ποιητικισμό και ανούσια ρητορεία, ένδεια ιδεών και άκρατο συναισθηματισμό. Απέναντι στο βολικό σκιάχτρο ενός τέτοιου "λυρισμού", οι αρνητές του ήταν ευκολότερο να διεκδικήσουν για λογαριασμό τους το μονοπώλιο της εκφραστικής λιτότητας, της ακριβολογίας και της σκέψης. Παρόμοιες ανάγκες θα κληθεί να υπηρετήσει η αντιλυρική ρητορική και μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Μόνο που οι σχετικές αιτιάσεις θα στραφούν πλέον όχι κατά των λυρικοπαθών ποιητών του fin de siécle, που είχαν άλλωστε αποσυρθεί απ' το προσκήνιο, όσο κατά του υψηλού και οραματικού λυρισμού γενικά, ακόμη και όπου αυτός είχε εν τω μεταξύ προσλάβει αμιγώς νεωτερικά χαρακτηριστικά.

Αντιλυρικές αιχμές βρίσκουμε αρκετές στις διακηρύξεις των φουτουριστών. Το αίτημα της "απελευθέρωσης των λέξεων" (parole in libertà), λ.χ., απέβλεπε συν τοις άλλοις στην κένωση του ποιητικού λόγου από κάθε βιωματικό περιεχόμενο, στην αποσύνδεσή του από την όποια προσωπική ή συμβολική αναφορά, στην κατάλυση εντέλει του ίδιου του ποιητικού εγώ ως υποκειμένου της μνήμης και της επιθυμίας. Στο δοκιμιακό έργο του Τ.Σ. Έλιοτ, όπως ξέρουμε, αντιλυρισμός και αντιρομαντισμός συμβαδίζουν. Την πληθωρική λυρική γλώσσα του νοτιαμερικανικού vanguardismo, ιδίως του nerudismo, θα ζητήσει να κλονίσει με το παράδειγμά του ο Νικανόρ Πάρρα στη Χιλή την δεκαετία του '50. Στην θέση της, αυτός και οι οπαδοί του θα επαγγελθούν την antipoesia – μια μορφή γραφής προγραμματικά πεζή και γειωμένη. Στην Γαλλία, ο Φρανσίς Πονζ, γλαφυρότερος, θα κάνει λόγο για τον "ρομαντικό-λυρικό καρκίνο". Ακόμη και η περιβόητη αποστροφή του Τ. Β. Αντόρνο για την βαρβαρότητα του να γράφεις ποιήματα μετά το Άουσβιτς, σ' αυτήν την διάχυτη ταύτιση του λυρισμού με την λυρικοπάθεια βασίζεται εντέλει. Ο Αντόρνο υπήρξε βέβαια ειλικρινής θαυμαστής ορισμένων ποιητών αυτής της γραμμής. Όμως, καθώς απέδιδε τις ιδιαιτερότητες του ύφους τους αδιαφόριστα στο σύνολο της ποίησης, ήταν αναπόφευκτο ίσως να αναρωτηθεί αν αυτή ήταν ικανή να αντιμετρηθεί με τα τρομακτικά γεγονότα της πρόσφατης ιστορίας.

Μολονότι έμελλε να επηρεάσουν πολλούς κατοπινότερους ποιητές, ιδίως στις μέρες μας, η απήχηση όλων αυτών των αποφάνσεων στην εποχή τους ήταν αρκετά περιορισμένη, και πάντως πολύ μικρότερη απ' όσο ενδεχομένως φανταζόμαστε. Λίγα μόλις χρόνια μετά την πρώτη αντιλυρική φόρτιση του φουτουρισμού, που έτσι κι αλλιώς δεν βρήκε οπαδούς ακόμη και στους ποιητές που το κίνημα αυτό γόνιμα επηρέασε (για το ζητούμενο "ενός λυρισμού με βάθος και ταχύτητα", θα μιλούσε ο ίδιος ο Μαρινέττι στον Αλκιβιάδη Γιαννόπουλο κάμποσα χρόνια μετά), ο Μπρετόν και οι συνοδοιπόροι του έστελναν από το Παρίσι το δικό τους "βαθύτατο λυρικό μήνυμα" (Ανδρέας Εμπειρίκος). Την ίδια εποχή που ο Έλιοτ τα έβαζε με τους ανεμόμυλους, οι περισσότεροι ομότεχνοί του στην υπόλοιπη Ευρώπη και αλλού έβλεπαν στον λυρισμό, σ' αυτό "το παιχνίδι της μνήμης και της αθωότητας", όπως τον περιέγραφε ο Ουγγαρέττι, όχι έναν αντίπαλο, αλλά τον σκληρό πυρήνα της νέας ποιητικής που επιχειρούσαν να οικοδομήσουν. O Μοντάλε, λ.χ., θα αφουγκραστεί στον λυρισμό "ήχους όπου μέσα τους σμίγουν η οδύνη και τ' όνειρο". Το περίφημο ποίημά του "La casa dei doganieri" δεν είναι παρά μια έμπρακτη εφαρμογή αυτού του ορισμού για τον λυρισμό, που θεωρήθηκε ο καλύτερος που διαθέτουμε:

 Ω του ορίζοντα η φευγαλέα γραμμή!
 Των ποντοπόρων καραβιών τα σπάνια φώτα!
 Πού ο δρόμος; (Γύρω κύματα χτυπούν με ορμή
 πάνω στο βάραθρο το σκοτεινό που χαίνει…)
 Δεν τη θυμάσαι τη βραδιά μου εκείνη πια.
 Κι εγώ δεν ξέρω τι έφυγε και τι απομένει.








Στην Λατινική Αμερική, η περίφημη εξίσωση του Μάριο ντε Αντράδε (1893-1945), εκ των ιδρυτών του modernismo brasileiro, "Ποίηση: το μέγιστο του λυρισμού συν το μέγιστο της κριτικής ίσον το μέγιστο της έκφρασης", ερχόταν όχι μόνο να απορρίψει την υποτιθέμενη ασυμβατότητα του λυρισμού με τον κόσμο των ιδεών και της κριτικής σκέψης, αλλά να προδιαγράψει ένα ολόκληρο ποιητικό πρόγραμμα. Μεταπολεμικά, σχεδόν ταυτόχρονα με τα Antipoemas του Πάρρα, η Ηλιόπετρα (1957) του Οκτάβιο Πας, το ποίημα εκείνο του οποίου η σημασία για την ισπανόφωνη λογοτεχνία παραβλήθηκε με την ακτινοβολία της Έρημης χώρας στον αγγλοσαξωνικό κόσμο, αποδείκνυε ακόμη μια φορά πόσο στενή, πόσο αυτονόητη είναι η σχέση του μοντερνισμού με τον υψηλό λυρισμό:

 όλα μεταμορφώνονται, όλα αγιάζουν,
 κέντρο του κόσμου κάθε κάμαρα είναι,
 κάθε μια πρώτη νύχτα, κάθε μέρα
 γεννιέται ο κόσμος όταν δυο φιλιούνται,
 μια στάλα φως στα διάφανά μας σπλάχνα
 κάμαρα που σαν φρούτο μισανοίγει
 ή εκρήγνυται σαν σιωπηλό αστέρι
 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
 σε μια αχανή στιγμή, καθώς για λίγο
 νιώθουμε την χαμένη ενότητά μας,
 τη δόξα και την ερημιά του ανθρώπου
 που θάνατο, ήλιο και ψωμί μοιράζει,
 το ξεχασμένο σάστισμα πως ζούμε


Στην Γαλλία, ο δρόμος που υποδείκνυε ο Πονζ έμενε μοναχικός. Οι συγκαιρινοί του ποιητές μιλούσαν την γλώσσα του Ρενέ Σαρ:

 Πες ό,τι η φωτιά να πει διστάζει
 ήλιε του αιθέρα, τόλμημα του φωτός


Του Ζαν Ταρντιέ:

 Δάσος γιατί σιωπάς ακόμη;
 Εγείρου και πορεύσου! Ουρανέ,
 γιατί κλείνεις τα μάτια σου μέσα στην πλήρη ημέρα;


Του Υβ Μπονφουά:

 Σ' είδα να τρέχεις στους εξώστες,
 σ' είδα τον άνεμο να πολεμάς,
 πάνω στα χείλη σου αιμορραγούσε ο πάγος.


Όσο για την Γερμανία, ο Αντόρνο αγνοούσε ότι τέσσερα χρόνια πριν από τους δικούς του ενδοιασμούς ένας νεαρός Εβραίος ποιητής είχε κατορθώσει να χαράξει σε λέξεις, με την ακαριαία αμεσότητα που μόνο την λυρική ποίηση διακρίνει, ό,τι για όλους τους άλλους τρόπους έκφρασης φάνταζε ώς τότε εξ ολοκλήρου ανείπωτο: την πραγματικότητα του εκβιομηχανισμένου θανάτου.

 Μαύρο γάλα της αυγής, το πίνουμε τα βράδια
 το πίνουμε τα μεσημέρια και τα πρωινά το πίνουμε
                     τις νύχτες
 πίνουμε όλο πίνουμε









Η "Φούγκα του θανάτου" του Τσελάν, ποίημα κι αυτό του υψηλού λυρισμού με την πιο ακραιφνή σημασία του όρου, αφού βασίζεται στη μεγάλη παράδοση των Ψαλμών, ερχόταν με τον τρόπο της να επαναλάβει ό,τι λίγα χρόνια μόλις πριν διατράνωνε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, την αδιάλειπτη πίστη δηλαδή στην εξιλεωτική δύναμη του τραγουδιού:

 Τον καιρό της φρίκης
 θα τραγουδάμε;
 Ναι, θα τραγουδάμε.
 Το τραγούδι της φρίκης.


(μτφ. Π. Μάρκαρη)



III.


ΟΠΩΣ ΚΑΙ να τον εκλάβουμε, είτε με την μία, είτε με την άλλη του έννοια, είτε ως όρο δηλωτικό της λυρικής ποίησης ως λογοτεχνικού είδους, είτε ως συνώνυμο του υψηλού, οραματικού ή και απλώς έντονα φορτισμένου συγκινησιακά λόγου, ο λυρισμός είναι αδύνατο να διαχωριστεί από τον μοντερνισμό. Γιατί η μεγάλη νεωτερική ποίηση τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό δεν είναι λυρική μόνο στα εξωτερικά τυπικά της γνωρίσματα, αλλά και στο βαθύτερο περιεχόμενό της. Σπανίως η ποιητική υψηλοφροσύνη έδωσε έργα συγκρίσιμα με τα Τέσσερα κουαρτέτα, τα Ελεγεία του Ντουΐνο, τον Θρήνο για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας. Σπανίως η ποιητική μεγαλοστομία γέννησε αριστουργήματα σαν το Canto General, τη Θαλασσινή ωδή, το Σύννεφο με παντελόνια. Σπανίως υπήρξαν ποιητές που να μίλησαν με τόση δύναμη και τόση αυτοπεποίθηση για το έργο τους και την αποστολή της ποίησης στον κόσμο όσο το έκαναν οι φουτουριστές, οι ακμεϊστές, οι εξπρεσσιονιστές, οι υπερρεαλιστές.

Και εδώ σε μας, τι άλλο παρά μεγαλόσχημη και μεγαλόστομη είναι η ποίηση ενός Εμπειρίκου, ενός Εγγονόπουλου, ενός Ρίτσου; Σε τι άλλο παρά στην ανάταση και την υψηλοφροσύνη αποβλέπει σύνολο το έργο του Παπατσώνη και του Σαραντάρη; Υπάρχουν πολλά ποιήματα τόσο ακραιφνώς λυρικά στη μορφή και το πνεύμα τους όσο η Στέρνα, η Αμοργός, το Μονόγραμμα; Έχουμε πολλά έργα στη γλώσσα μας που η υψηγορία τους να συγκρίνεται με τον Μπολιβάρ, το Άξιον Εστί, την Οκτάνα;







Θα χρειαστεί να περιμένουμε την έλευση των δεκαετιών του 1960 και του 1970 και της περιόδου που οι δεκαετίες αυτές εγκαινιάζουν, για να δούμε τον "αντιλυρισμό" να αποκτά περιωπή κατευθυντήριου δόγματος, καθοριστικού και για την ίδια την ποιητική πράξη. Είναι η περίοδος που ονομάζουμε συνήθως "μεταμοντέρνα". Δεν θα συζητήσω εδώ το ακριβές περιεχόμενο του όρου. Ούτε θα συμφωνήσω με όσους τείνουν να περιλάβουν στο έκταμά του το σύνολο των αισθητικών τάσεων των τελευταίων τεσσάρων περίπου δεκαετιών. Βέβαιο θεωρώ ωστόσο ότι οι δεκαετίες αυτές ορίζουν πράγματι μια ουσιώδη τομή στην πορεία της σύγχρονης ποίησης διεθνώς. Για λόγους που έχουν να κάνουν είτε με τη φυσική κάμψη που ακολουθεί μιαν εποχή εκπληκτικής ακμής, είτε με την επιθυμία των επιγενομένων να ξεφύγουν από την βαριά σκιά των άμεσων προγόνων τους, είτε τέλος με τα πολιτικοκοινωνικά συμφραζόμενα του λήγοντος 20ού αιώνα, τα πιο αντιπροσωπευτικά από τα ποιητικά έργα αυτής της υστερονεωτερικής περιόδου διατηρούν επιφανειακή μόνο σχέση με τον κλασσικό μοντερνισμό, όταν δεν βρίσκονται στους απόλυτους αντίποδές του.

Έτσι, τη θέση του βιωματικού κόσμου των νεωτερικών, που ήταν αρκετά πλατύς ώστε στην επικράτειά του να χωρούν όλες οι όψεις της ανθρώπινης κατάστασης, θα πάρει ένας ποιητικός κόσμος κλειστός, συναισθηματικά αποστεγνωμένος και μονότροπα διανοητικός. Η αισθησιακή και μεγαλόφωνη γλώσσα θα υποχωρήσει χάριν μιας όλο και πιο άνευρης, όλο και πιο λυμφατικής πεζολογίας. Το φρόνημα της έγερσης και της ανατροπής θα δώσει τη θέση του σε έναν κομφορμισμό που δεν κουράζεται να επικαλείται την πραγματικότητα ως απαγορευτικό φραγμό. Τον ευθύ δημόσιο λόγο θα εκτοπίσει η μεταστροφή προς τα ίδια· την στράτευση στα κοινά, ένας αποστασιοποιημένος και άπρακτος κριτικισμός.

Είναι ενδιαφέρον ότι ιδίως η στροφή προς τη "γυμνή" ή "λιτή" ή "ρεαλιστική" γλώσσα, όπως ευφημιστικά αποκλήθηκε τούτη η δραματική συρρίκνωση των δυνατοτήτων του ποιητικού λόγου που παρατηρούμε τις τελευταίες δεκαετίες, επιχειρήθηκε συχνά στ' όνομα της επανασύνδεσης της ποίησης με την καθημερινή, φυσική ομιλία. Στην πράξη, όπως ξέρουμε, η απόσταση των ποιητών από το ευρύ ακροατήριο δεν υπήρξε ποτέ μεγαλύτερη απ' ό,τι στο τελευταίο τρίτο του 20ού αιώνα, οπότε η "λιτή" αυτή γλώσσα έγινε ο κανόνας. Το κοινό έκρινε προφανώς ότι μια ποίηση που το μόνο της μέλημα είναι να μη μοιάζει με τέτοια, δεν το αφορά. Και ο "ποιητικισμός", εξορισμένος από την επίσημη στιχουργία μας, θα πάρει την εκδίκησή του επιστρέφοντας μεταλλαγμένος από τις ευπώλητες σελίδες των ρομάντζων.







Ότι από μια τέτοια ποίηση, όπως την περιγράψαμε, απουσιάζει εκείνο ακριβώς το στοιχείο που διακρίνει ανεξαίρετα όλες τις μεγάλες εποχές της ποιητικής τέχνης, ο ακμαίος λυρισμός, είναι κάτι που δεν ξαφνιάζει. Η λυρική ποίηση στις κορυφαίες στιγμές της υπήρξε ανέκαθεν ο λόγος ενός ισχυρού εγώ. Όμως τέτοιο είναι μόνο το καθολικό εγώ, το εγώ δηλαδή του ποιητή που αντλεί αδιάκριτα από όλες τις πηγές της αισθαντικότητάς του – συνειδητές ή ασύνειδες, ψυχόρμητες ή βουλητικές. Και που γνωρίζει να τονίζει τη φωνή του ανάλογα, αίροντάς την κάθε φορά στο κατάλληλο ύψος ή προσδίδοντάς της το απαραίτητο πλάτος προκειμένου αυτή να ακουστεί καθαρά.

Ένας τέτοιος ποιητής δεν διαπραγματεύεται ούτε δικαιολογείται. Μέτρο της εσωτερικής ελευθερίας του είναι η εκφραστική του τόλμη. Ο σκανδαλισμός των πολλών τον αφήνει αδιάφορο. Οι προσδοκίες της κριτικής, πολύ περισσότερο. Μόνο του μέλημα, και μέλημα διαρκές, είναι η διαφύλαξη της ανεξαρτησίας του. Όπου οι έξωθεν καταναγκασμοί είναι ισχυροί, για να υπερασπίσει τους έρωτές του δεν διστάζει να σηκώσει τα όπλα του σχετικιστή: το "όττω τις έρραται" της Σαπφούς γίνεται έμβλημά του. Όπου τρέχουσα ιδεολογία είναι η χυδαία σχετικοκρατία που νερώνει τους πόθους και κατακερματίζει τον χώρο και τον χρόνο "απομυθεύοντάς" τους, ο λυρικός δογματίζει ανενδοίαστα: the eternal, the infinite and the one (Σέλλεϋ) γίνονται ο κόσμος στον οποίο αποβλέπει.

Εκεί όπου οι πολλοί χειροκροτούν τον πολυμήχανο θρίαμβο της ζωής, ο λυρικός διαβλέπει την αλάθευτη μηχανή του θανάτου:


Νέα Υόρκη του βορβόρου,
Νέα Υόρκη του συρματόπλεκτου ηλεκτρισμού και του θανάτου.
Ποιος άγγελος ζει μυστικά στο μάγουλό σου;
Ποια απαράμιλλη φωνή θ' αρθρώσει τις αλήθειες του σταριού;
Ποιος τ' όνειρο το φρικτό των ρυπαρών σου ανεμώνων;


(Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα)



Εκεί όπου όλοι τελετουργικά ψελλίζουν την ταπεινοφροσύνη τους, βορά στο απρόσωπο Συλλογικό, αυτός ομνύει πίστη απόλυτη στην μόνη αλήθεια που του δόθηκε, την αλήθεια του εαυτού του:

 Ανοίχτε το κιβώτιο του κρανίου μου
 θα δείτε να σπιθοβολά εκεί μέσα
 το πιο πολύτιμο πνεύμα.
 Υπάρχει κάτι
 που να 'ναι ακατόρθωτο για μένα;


(Βλ. Μαγιακόφσκη, μτφ. Γ. Ρίτσου)







Σε όλους τους τόπους και σε όλους τους καιρούς, ο λυρικός τείνει προς την υψηγορία, την έμφαση, την μεγαλοστομία. Όχι γιατί περιφρονεί τους ελάσσονες τόνους του διαλογισμού, τη χαμηλόφωνη γλώσσα του ελέγου – καμμιά απόχρωση της ανθρώπινης φωνής δεν του είναι ξένη. Ούτε βέβαια επειδή αγνοεί ή υποτιμά την βία της πραγματικότητας. Αλλά, αντίθετα, γιατί γνωρίζει ότι η βία μόνο με τη βία αντιμετωπίζεται – εν προκειμένω με την μόνη βία που εκείνος διαθέτει, εκείνην των λέξεων και των ιδεών. Ο λυρικός ξέρει ότι "η ομορφιά δεν είναι παρά του τρόμου η αρχή" (Ρίλκε), ότι οι λέξεις κρύβουν μέσα τους εκρηκτική δύναμη, ότι η πίεση των ιδεών μεταμορφώνει και αναμορφώνει τα πράγματα. Και είναι σ' αυτήν ακριβώς την επίγνωση όπου έχει τις ρίζες του ο "βαθύτερος ρεαλισμός" του (Γιάννης Ρίτσος).

Αλλά και ο απαραγνώριστα πολιτικός χαρακτήρας του έργου του. Από την εποχή του Αρχίλοχου ώς εκείνη των τροβαδούρων, και από αυτούς ώς τους ρομαντικούς της Ιένας, η ανάδυση του λυρικού εγώ δεν υπήρξε ποτέ ένα συμβάν αποκλειστικά λογοτεχνικό, ένα ακόμη προϊόν του ακαδημαϊκού εργαστηρίου. Αλλά συμβάδιζε πάντοτε με την εμφάνιση στο ιστορικό προσκήνιο ενός νέου τύπου ανθρώπου, χειραφετημένου από προαιώνιες δουλείες και δημιουργού μιας καινούργιας, αυτεξούσιας ατομικότητας. Το ότι προπομπός αλλά και ιδεώδης εκφραστής αυτής της νέας ατομικότητας υπήρξε ανέκαθεν ο σκληρός πυρήνας κάθε λυρισμού, η ερωτική ποίηση, λέει ασφαλώς πολλά.




IV.


ΕΜΠΡΟΣ ΣΤΟΝ ακμαίο λυρισμό του μοντερνισμού, το εγώ που πασχίζει να αχνοφανεί κάτω απ' την αφόρητη μετριότητα της "αντιλυρικής" ποίησης των τελευταίων δεκαετιών, χωρίς ποτέ να το κατορθώνει, είναι ένα εγώ λογοκριμένο. Πάει να πει: ένα εγώ συναισθηματικά ανάπηρο, άδειο από ένστικτα και επιθυμίες ή τόσο τρομοκρατημένο από αυτά ώστε μόνο να τα ειρωνεύεται μπορεί. Ο "αντιλυρικός" ξέρει μόνο να ενίσταται. Ανακλαστικά του έχει εκείνα του περιδεούς. Τα πάντα στα μάτια του φαντάζουν ναρκοθετημένα από κινδύνους. Ανίκανος να πιστέψει, να παραδεχθεί ή να αρνηθεί οτιδήποτε, το μόνο που του απομένει είναι να παρατηρεί φιλύποπτα τους πάντες και τα πάντα. Στα λυρικά επιφωνήματα αντιδρά με τη γκριμάτσα του ανθρώπου του εθισμένου στα τσιγκούνικα λόγια, στο άκουσμα της μεγάλης φωνής μεμψιμοιρεί επικαλούμενος την κοινή ησυχία. Στους πόθους και τα όνειρα των άλλων δεν έχει να αντιτάξει παρά αλυσίδα ατελεύτητη από επιφυλάξεις και μικρόλογους ενδοιασμούς.

Το δυστύχημα του "αντιλυρικού" είναι ότι αδυνατεί να πείσει καν τον ίδιο του τον εαυτό για την ορθότητα των επιφυλάξεων και των ενδοιασμών του. Κι αυτό γιατί δεν τον παίρνει στα σοβαρά. Δέσμιος ενός κομφορμιστικού υπερεγώ που τον παραλύει, άβουλο θύμα του πτοημένου του "ρεαλισμού", εκλαμβάνει παραπλανητικά κάθε του δισταγμό ως δείγμα ωριμότητας και σοφίας, τα αχρηστευμένα του ένστικτα ως εμβριθή στοχασμό ("απόφασις μετά σκέψιν – ένστικτον βραδυπορούν", σάρκαζε κάποτε ο Μιχαήλ Μητσάκης), την ίδια την Ιστορία ως αναδρομική άσκηση επί χάρτου, πρόσφορη μοναχά για σχόλια στο περιθώριο των κιτρινισμένων σελίδων. Αυτό που αποφεύγει όπως ο διάβολος το λιβάνι είναι οι δεσμεύσεις και η έντονη γλώσσα. Το βασίλειό του είναι η επικράτεια του διφορούμενου και των υπαινιγμών, η ειρωνεία του, που την έχει σε τόση υπόληψη, είναι άσφαιρη, αμυντικός μηχανισμός που του κρύβει τον κόσμο, οι ιδέες του, ιδέες ερζάτς, αντιγραμμένες από τους τυφλοσούρτες του πολιτικού καθωσπρεπισμού.

Κι αυτός καταφεύγει, είναι αλήθεια, στις σχετικεύσεις και τη μέθοδό τους. Όμως όχι για να εξασφαλίσει ζωτικό χώρο για τους δικούς του έρωτες, τέτοιους δεν έχει, ούτε για να κλονίσει την τυραννία των άλλων· αλλά για να παρηγορηθεί για τις στομωμένες του αισθήσεις, πείθοντας τον εαυτό του ότι από μια ζωή γεμάτη ριψοκίνδυνες εντάσεις, η ανέραστη ζωή είναι προτιμότερη. Δικό του σύνθημα δεν είναι το "κείνο που πιο πολύ αγαπά ο καθένας" αλλά το "anything goes", ο ψευδοπλουραλισμός του συρμού, που καθώς κερματίζει εμπρός του την πραγματικότητα σε ασυνάρτητες ψηφίδες, τον αποτρέπει απ' το να αφοσιωθεί σοβαρά σε οτιδήποτε. Και μολονότι συχνά βαυκαλίζεται ότι τα βάζει με τον μεγαλοϊδεατισμό, τον φανατισμό, τις "μεγάλες αφηγήσεις", μολονότι επαίρεται για την αυτοσυγκράτηση και την ανοχή του, στο τέλος, καταλήγει να αποδέχεται πειθήνια, εσωτερικεύοντάς τους, όλους τους έξωθεν καταναγκασμούς, όλη την τυραννία του καιρού του και των ιδεολογημάτων της, υπό το πρόσχημα –τι άλλο;– ότι δεν μπορεί να κάνει αλλιώς.

Ώστε αν θέλουμε να οριοθετήσουμε ιστορικά μια ποιητική περίοδο πράγματι "αντιλυρική", αυτήν ματαίως θα την αναζητήσουμε στη μεγάλη εποχή των μοντερνιστών του Μεσοπολέμου, ή ακόμη και στο έργο των επιγόνων τους του πρώτου Μεταπολέμου. Οι ποιητές της νεωτερικής εποχής θέλησαν να είναι και υπήρξαν όντως επαναστάτες – πάει να πει: άνθρωποι που δεν δίσταζαν να ατενίζουν το μέλλον:

 Λίγο ακόμα θα ιδούμε
 τις αμυγδαλιές ν' ανθίζουν
 τα μάρμαρα να λάμπουν στον ήλιο
 τη θάλασσα να κυματίζει

 Λίγο ακόμα να σηκωθούμε
 λίγο ψηλότερα


Να οραματίζονται:

 Πάμε μαζί κι ας μας λιθοβολούν
 Κι ας μας φωνάζουν αεροβάτες
 Φίλε μου όσοι δεν ένιωσαν ποτέ με τι
 Σίδερο με τι πέτρες τι αίμα τι φωτιά
 Χτίζουμε ονειρευόμαστε και τραγουδούμε!


Να διατρανώνουν:

 Δεν είμαστε ποιητές σημαίνει φεύγουμε
 σημαίνει εγκαταλείπουμε τον αγώνα
 παρατάμε τη χαρά στους ανίδεους
 τις γυναίκες στα φιλιά του ανέμου
 και στη σκόνη του καιρού
 Σημαίνει πως φοβούμαστε
 και η ζωή μάς έγινε ξένη
 ο θάνατος βραχνάς








Άνθρωποι που κι όταν ακόμη χρειάστηκε να αντιμετρηθούν με το ναυάγιο των μεγάλων ιδεών, όσες σημάδεψαν το πρώτο μισό του αιώνα, δεν έπαψαν ποτέ να ομολογούν την πίστη τους στη μάχιμη λέξη:

 Ε ναι λοιπόν! Κηρύγματα και ρητορείες.

 Σαν π ρ ό κ ε ς πρέπει να καρφώνονται οι λέξεις

 Να μην τις παίρνει ο άνεμος.


Να μιλούν για το αύριο:

 Εγώ πάλι μέσα στο πλήθος διακλαδίζομαι
 η θέλησή μου διακλαδίζεται μέσα στο πλήθος
 μαζεύω τους σκόρπιους σπόρους μου
 για την καινούργια μακρινή μου ανάσταση
 μαζεύω


Να ποθούν τα ύψη:

 Ας μη το κρύβουμε
 διψάμε για Ουρανό


Αν θέλουμε λοιπόν να ανακαλύψουμε οπωσδήποτε μια εποχή "αντιλυρική", θα πρέπει να ξεχάσουμε τους μοντερνιστές και να στραφούμε στην περίοδο εκείνη που ξεκινά από τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, και με τις όλο και πιο ισχνές, όλο και πιο αδιάφορες επιβιώσεις της εξακολουθεί να σκιάζει τα ποιητικά μας πράγματα έως σήμερα. Ότι σ' αυτήν την περίοδο της ανημπόριας που παριστάνει τη νηφαλιότητα, ο ακμαίος λυρισμός, ποίηση της δύναμης και της μέθης, δεν έχει θέση, είναι κάτι που δεν μπορεί να μας εκπλήξει. Πώς θα μπορούσε να ήταν αλλιώς;



Πρώτη δημοσίευση:
περ. ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ, τχ. 43, Δεκέμβριος 2007


[ 30. 6. 2008 ]


Content Management Powered by UTF-8 CuteNews

© Κώστας Κουτσουρέλης