|
|
|
| Δοκίμια & άρθρα |
|
Η αποτυχία του μεταφραστή |
ΣΤΟΝ ΟΨΙΜΟ ΡΙΛΚΕ, ΣΤΟΝ ΟΨΙΜΟ ΕΛΙΟΤ
Η ΜΟΡΦΟΠΛΑΣΙΑ ΣΥΝΙΣΤΑ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΠΡΑΞΗ
Γιατί αποτυγχάνει ένας μεταφραστής; Αν εξαιρέσει κανείς αίτια εξώφθαλμα, την πλημμελή κατανόηση του κειμένου λ.χ., που ωστόσο μαρτυρεί ερασιτεχνισμό και όχι σοβαρότητα, δύο είναι κατά τη γνώμη μου οι λόγοι. Ο πρώτος, υποκειμενικός: Ο μεταφραστής δεν μετέχει ουσιωδώς στο έργο, οι παραστάσεις του οι αισθητικές, οι ιδεολογικές, οι ηθικές ακόμη, είναι τόσο αποκλίνουσες από εκείνες του συγγραφέα που αποδίδει, ώστε μισοσυνειδητά ή και εν γνώσει του κάποτε, υποκύπτει στον πειρασμό να τον προσαρμόσει, να τον φέρει στα μέτρα του. Οι δυο τους είναι στην πράξη ανταγωνιστές: ο ένας προδίδει τον άλλο.
Ο άλλος λόγος της αποτυχίας είναι αντικειμενικός. Έχει να κάνει με τις απαιτήσεις του πρωτοτύπου. Πόσο συχνά, σε όποια γλώσσα, βρίσκει κανείς μεταφραστή ικανό να αντιμετρηθεί επιτυχώς με τις εκπληκτικές δυσκολίες που ορθώνει εμπρός του η Κωμωδία του Δάντη ή ο τζοϋσιανός Οδυσσέας; Οι αβαρίες κατά τη διαδρομή είναι ό,τι πιο φυσικό.
Σε μια κακή απόδοση, οι δύο αυτοί λόγοι δεν είναι ανάγκη πάντα να συντρέχουν. Υπάρχουν μεταφραστές των οποίων οι δεξιότητες είναι τόσο υψηλές, η τριβή τους με το ύφος και την εποχή τόσο μεγάλη, ώστε είναι σε θέση να μεταφέρουν επιτυχώς στη γλώσσα τους έναν ξένο συγγραφέα, μολονότι οι ίδιοι υποκειμενικά στέκουν αμφίθυμοι απέναντι του, αισθητικά ενδέχεται δε ακόμη και να τον αντιστρατεύονται, αν είναι και οι ίδιοι συγγραφείς αξιόλογοι. Ο Πάουλ Τσελάν όταν μεταφράζει τη Νεαρή Μοίρα του Βαλερύ είναι μια τέτοια, περιβόητη, περίπτωση. Αντιστρόφως, υπάρχουν μεταφραστές που τεχνοτροπικά και γλωσσικά ίσως χωλαίνουν, ωστόσο η δουλειά τους τελικά μας αποζημιώνει λόγω ακριβώς της βαθειάς συνάφειάς τους με τον κόσμο του συγγραφέα που μεταφράζουν. Καλό παράδειγμα είναι σε μας ο Χαίλντερλιν του Τάκη Παπατσώνη.
Όπου οι δύο αυτοί λόγοι συντρέχουν πάντως, η αποτυχία είναι αναμενόμενη. Τέτοια, αναμενόμενη, αποτυχία είναι τα πρόσφατα Τέσσερα Κουαρτέττα του Έλιοτ όπως τα απέδωσε ο Χάρης Βλαβιανός και οι λίγο παλαιότερες Ελεγείες του Ντουίνο του Ρίλκε στη μετάφραση της Μαρίας Τοπάλη. Βλαβιανός και Τοπάλη αστοχούν ως μεταφραστές και με τις δύο αυτές έννοιες: ούτε το πνεύμα του ποιητή συμμερίζονται, ούτε το γράμμα του μοιάζει ν' αντιλαμβάνονται, τα εκφραστικά μέσα που το υπηρετούν. Οι εργασίες τους, συγγενείς σε πολλά, διαπνεόμενες μάλιστα από παραπλήσια αντίληψη για την ποίηση και την απόδοσή της στα ελληνικά και στεγαζόμενες στην ίδια εκδοτική σειρά, προσφέρονται για συνεξέταση. Για την ακρίβεια, καθώς συνιστούν σύμπτωμα γενικότερο, την επιζητούν.
Κοινό τους σημείο έχουν ότι θα ονόμαζα εκφραστική συρρίκνωση - την αποδυνάμωση δηλαδή του κειμένου σε όλα τα διακριτά του επίπεδα. Το μετάφρασμα φτωχαίνει, μειώνει το έργο. Και όπως συμβαίνει σε αυτές τις περιπτώσεις, η έκπτωση ξεκινά από τη μορφή.
Εξηγούμαι. Τι το ιδιαίτερο κόμισαν στην ποιητική τεχνοτροπία του 20ού αιώνα, ο Ρίλκε των Ελεγειών και ο Έλιοτ των Κουαρτέττων; Πολλά ασφαλώς στα καθ' έκαστα, στην ουσία όμως ένα: αυτόν τον απαράμιλλο μετεωρισμό ανάμεσα στο νέο και το παλιό, την παράδοση και την καινοτομία, την αυστηρή και την αποδεσμευμένη μορφή. Στον αγώνα τους να υπερβούν την κλασσική προσωδία και ο ένας και ο άλλος θα οδηγηθούν σε συνθέσεις όπου οι παλαιοί κανόνες δίνουν τη θέση τους σε νέους, ισόποσης μεν αυστηρότητας, εξατομικευμένους όμως και νέας μορφής.
Στις Ελεγείες, οι ελεύθεροι ρυθμοί, τα δακτυλικά δίστιχα, οι ανομοιοκατάληκτοι ίαμβοι δεν εντείνουν απλώς τη νοηματική και συναισθηματική πυκνότητα του έργου - αυτό κάνουν έτσι κι αλλιώς το μέτρο και ο ρυθμός. Το ξεχωριστό για τον ώριμο Ρίλκε είναι ότι χωρίς να ξεστρατίζει στιγμή από την εκφραστική κλίμακα του ελέγου όπως μας την κληροδότησε η παράδοση, δημιουργεί εδώ μια πρωτόφαντη γλώσσα, εκείνον τον απαραγνώριστο τόνο που τον διακρίνει από κάθε τι προηγούμενο ή επόμενο έκτοτε. Ο Έλιοτ οικοδομεί κι εκείνος το δικό του opus magnum γύρω από ένα αυστηρότατο πρότυπο. Με τη διαφορά ότι το πρότυπο του αυτό το βρίσκει έξω από τη λογοτεχνία, στη μουσική και στην κορυφαία της μορφή κατά τους Νέους Χρόνους, τη σονάτα. Τα τέσσερα πενταμερή ποιήματα που συναπαρτίζουν τα Κουαρτέττα, με τη συνεχή εναλλαγή έμμετρου και "ελεύθερου" στίχου, πολυσύλλαβου και ολιγοσύλλαβου, ομοιοκατάληκτου και ανομοιοκατάληκτου, λυρικότερου και δραματικότερου, ξεδιπλώνονται στον χρόνο με τον τρόπο ενός συνόλου εγχόρδων. Η "ακροαματική φαντασία" που συγκροτούν (χαρακτηρισμός του ίδιου του Έλιοτ), δίνει ένα αποτέλεσμα πολύ συναφές με την ακρόαση των Ελεγειών - την ίδια στιγμή οικείο μαζί και πρωτόγνωρο.
Τώρα, απ' όλη αυτή την εκπληκτική παρτιτούρα, το κείμενο του Βλαβιανού δεν περισώζει παρά αδέσποτα ακκόρντα, κάτι ρίμες το πολύ που μένουν δίχως άλλη συνέχεια. Από το ρυθμικό υμνωδικό αριστούργημα του Ρίλκε, στο κείμενο της Τοπάλη δεν μένει παρά μια άθυμη και γι' αυτό αμέτοχη σκοτεινότητα. Και στους δύο μεταφραστές, οι περιφράσεις, η δύσροια, οι ανοικονόμητοι υπερσύλλαβοι στίχοι, ο αντιλυρισμός κυριαρχούν.
Το γεγονός έχει βεβαίως επιπτώσεις. Γιατί τόσο στον Ρίλκε όσο και στον Έλιοτ, η μορφική ποικιλία δεν συμβαδίζει απλώς με την πλατειά θεματική πολυμέρεια, πράγμα άλλωστε φυσικό. Αλλά με τον ίδιο τον κοσμοθεωρητικό προσανατολισμό των δύο ποιητών. Ήδη οι συνεχείς αναδρομές τους στη Βίβλο ή την Αρχαιότητα, τη μυθολογία ή τους ανατολικούς πολιτισμούς παίρνουν χαρακτήρα κριτικό του παρόντος, δηλωτικό μιας στάσης. Το υψηλό αίφνης ύφος των έργων -ύφος συχνά ιεροπρεπές, προφητικό, μυστικό- καθώς εναλλάσσεται με εικόνες από την άμεση βιοτική πραγματικότητα συνθέτει αφ' εαυτού, όπως ειπώθηκε, έναν λόγο απορριπτικό της πορείας που χάραξε και ακολουθεί ώς τις μέρες μας ο νεώτερος Δυτικός κόσμος. Με τη διαφορά ότι ο ευθύς αντιμοντερνισμός του Έλιοτ εκφράζεται από τη σκοπιά του κλασσικού ιδεώδους, ενώ ο -εμμεσότερος- αντιμοντερνισμός του Ρίλκε παραμένει πιστός σε ένα μεταρρομαντικό, πάντοτε ένθεο, πλην αποχριστιανισμένο πλέον κοσμοείδωλο. Και για τους δύο ποιητές ισχύει με άλλους όρους ό,τι διαπίστωνε ο εξπρεσσιονιστής Γιοχάννες Μπέχερ τα χρόνια του Δεύτερου Πολέμου: απέναντι στον κατακερματισμό της σύγχρονης ζωής, η ευταξία της μορφής είναι το μόνο αντίβαρο. Στον όψιμο Ρίλκε, στον όψιμο Έλιοτ, η ποιητική μορφοπλασία συνιστά πολιτική πράξη.
Με την έννοια αυτή, δεν υπάρχει τίποτα πιο αντίθετο στο βαθύτερο πνεύμα τους από τη διάχυση και την ακαταστασία της σημερινής ποιητικής γλώσσας. Όμως τέτοια γλώσσα μετέρχεται στην πρόσφατη απόδοση των Κουαρτέττων ο Χάρης Βλαβιανός και στη δική της απόδοση των Ελεγειών η Μαρία Τοπάλη. Ένα ιδίωμα άτονο, άχαρο και πεζολογικό, στους αντίποδες των μεταφραζόμενων έργων. Συνεχής μοιάζει η μέριμνα των δύο μεταφραστών να μετριάσουν τον συντακτικό και να εκσυγχρονίσουν τον λεκτικό πλούτο του κειμένου. Ιδίως ο Βλαβιανός, επιλέγει κατά κανόνα την πιο κοινή λύση απ' όσες έχει στη διάθεσή του. Στο κείμενό του οι αγγλισμοί, με την έννοια της μηχανικής ανάκλασης του πρωτοτύπου, είναι διαρκείς, η ελληνική δεν έχει ρόλο εδώ παρά χλωμού καθρέφτη. Η Τοπάλη από την πλευρά της αποτολμά κάποτε και το αντίθετο. Καθώς και ο δικός της Ρίλκε ακούγεται ολότελα απογυμνωμένος από το ρυθμικό και το μελικό του στοιχείο, επιλέγει να τον αναπτερώσει κατά τόπους με την υπερερμηνεία, την εξεζητημένη απόδοση κάποιων φράσεων του έργου.
Το τελικό αποτέλεσμα και όπου ακόμη δίνει χωρία εκ πρώτης όψεως ευανάγνωστα, παραπλανά. Εκεί που θα ηχούσε μια ολόκληρη ορχήστρα, ανακρούεται εδώ ο χάλκινος ήχος μιας μπάντας. Με τη διαφορά ότι πρέπει να ξέρει κανείς την αρχική παρτιτούρα για να υποψιαστεί το μέγεθος της απώλειας. Αναγκαία, η αλλοίωση της μορφής οδηγεί και στην απονεύρωση του νοήματος. Τα ποιήματα φτάνουν ώς εμάς νερωμένα με μια γενναία δόση μεταμοντέρνου σχετικισμού.
Είναι αλήθεια ότι και στις προγενέστερες αποδόσεις των δύο έργων στα ελληνικά (και τέτοιες μετράμε πολλές) η αντιμέτρηση με το πρωτότυπο δεν έδωσε πάντα λύσεις κατάλληλες. Ωστόσο, κάμποσοι από τους μεταφραστές που προηγήθηκαν είχαν να επιδείξουν αρετές που αντιστάθμιζαν εν μέρει τις απώλειες. Προφανής είναι λ.χ. η οικειότητα, η πνευματική συγγένεια μάλιστα του Αντώνη Δεκαβάλλε, πρώτου μεταφραστή των Κουαρτέττων στα ελληνικά, με τον Αγγλοαμερικανό ποιητή και τον κόσμο του. Στην περίπτωση των Ελεγειών, ο Δικταίος προ πάντων άνοιξε έναν δρόμο εκφραστικό που τον περπάτησαν και μεταγενέστεροι, η δουλειά του μάλιστα άσκησε όχι αμελητέα επιρροή στον ποιητικό μας λόγο μεταπολεμικά. Ότι ο Ρίλκε είναι σήμερα ο δημοφιλέστερος ξένος ποιητής στην Ελλάδα και οι Ελεγείες το πιο πολυμεταφρασμένο έργο στη γλώσσα μας, οφείλεται πρωτίστως σ' εκείνον.
Στον Βλαβιανό, στην Τοπάλη ένα τέτοιο αντιστάθμισμα λείπει. Διορθώνουν βέβαια κι αυτοί κάποια απ' τα λάθη των προηγούμενων μεταφράσεων, φρεσκάρουν όπως είναι φυσικό την παλαιωμένη εδώ κι εκεί γλώσσα τους. Καθαρά ποιητικά όμως δεν προσθέτουν. Το αντίθετο, αφαιρούν. Η προσπάθειά τους, πλούσια σε κόπο, είναι φτωχή σε έμπνευση, σε ουσία, σε ταλέντο. Και δίχως το ταλέντο εδώ, κανείς ιδρώτας δεν τελεσφορεί.
Από την άλλη πλευρά, η απήχηση των αποδόσεών τους δεν μπορεί και να αγνοηθεί. Διότι και προβλήθηκαν και επαινέθηκαν κατά κόρον, ενίοτε μάλιστα με τη συνδρομή των αξιωμάτων μιας κάποιας μεταφραστικής θεωρίας. Όμως κι αυτό δεν είναι ανεξήγητο. Η Μ. Θεοδοσοπούλου έχει μιλήσει πειστικά για τους εξωγενείς παράγοντες που επηρεάζουν τη μικρή και στρεβλή βιβλιαγορά μας: η "αναγνωρισιμότητα" ενός συγγραφέα, οι επιλογές των μεγάλων εκδοτών, οι "υποστηρικτικές δημόσιες σχέσεις" εξηγούν και εδώ αρκετά. Στην περίπτωση του Χ.Β. νομίζω τα περισσότερα.
Όχι όμως όλα. Μέρος της επιτυχίας των πονημάτων του είδους εικάζω πως οφείλεται αλλού, σε ό,τι θα τιτλοφορούσα καλόπιασμα του κοινού. Όχι πως έχουμε να κάνουμε εδώ με επιλογή ενεπίγνωστη - κανείς δεν κάνει κάτι μέτρια όταν μπορεί να το κάνει καλά. Εξ αντικειμένου ωστόσο, η εικόνα ενός Έλιοτ κομμένου και ραμμένου στα μέτρα μας, ενός Ρίλκε με πεσμένα φτερά, δρα για ορισμένους ανακουφιστικά, για πολλούς από τους ποιητές μας προπάντων. Κι αυτό γιατί υποβάλλει την ιδέα ότι το δέος με το οποίο εδώ και γενιές τούς περιβάλλουμε ίσως περιττεύει. Ότι η μεγάλη ποίηση δεν είναι ίσως αυτό που νομίζαμε. Και ότι εντέλει οι απαιτήσεις μας απ' όσους γράφουν σήμερα παραείναι αυστηρές.
Πρώτη δημοσίευση:
Αυγή της Κυριακής, 17 & 24 Μαρτίου 2013
[ 12. 7. 2013 ] |
|
|
|
